Opern-Kritik: Bayreuther Festspiele – Der Ring des Nibelungen

Richard Wagner nahm sich gern Zeit. Seine epische Musik ist Paradigma für eine Dramaturgie der Langsamkeit. Seine Spannungsbögen überwölben ganz Szenen und Akte. Sein Konzept der unendlichen Melodie lässt die Musik in einem organischen Kontinuum fließen. Leitmotive wandeln sich, sorgen mit ihren Rückblenden und Antizipationen für multiple Verweise und semantische Stringenz, sie lenken die Wahrnehmung, werden zu Gefühlswegweisern durch das komplexe Gewebe seiner Dramen. Zeit wird zum grundlegenden dramaturgischen Mittel, zum ästhetischen Prinzip, ihre Verlangsamung dient der Vertiefung, der Wahrnehmung psychologischer Prozesse. Wenn objektiv durchaus kurze Augenblicke der Handlung von Wagner weit gedehnt und zur Dauer werden, scheint sich die Zeit sogar aufzulösen. Jedenfalls verändert sich ihre Wahrnehmung grundlegend. Nirgends lässt sich diese Erfahrung intensiver machen als bei den Bayreuther Festspielen. Der verdeckte Orchestergraben des Festspielhauses lässt den Klang, perfekt gemischt mit den Gesangsstimmen, als mystisches Raumerlebnis entstehen. Dies gedanklich mit der Meditation des Zen-Buddhismus zu verbinden, mag esoterisch erscheinen. Doch nicht nur der (auch objektiv langsame) „Parsifal“, in dem sogar im Libretto die Wandlung von Zeit in Raum beschworen wird, auch die extrem weit gespannten Dimensionen der Tetralogie „Der Ring des Nibelungen“ erzeugen dieses erstaunliche Phänomen.

Thielemanns Wagner-Zaubern

Ein Dirigent muss dazu nun nicht dezidiert langsame Tempi anschlagen. Wer sich Anfangs- und Endzeiten von einzelnen Akten notiert, stellt sogar verblüfft fest: Christian Thielemann, der Meister dieser musikalischen „Ring“-Einstudierung im Jubiläumssommer 2026, ist sogar deutlich schneller, flüssiger, vorwärtsdrängender bei der Wagner-Sache als beispielsweise zuletzt an der Staatsoper unter den Linden in Berlin. Es braucht nur hier und da mal die kleine, fast unmerkliche Verzögerung, die einen harmonischen Wendepunkt markiert oder einen emotionalen Höhepunkt vorbereitet, um dem großen Spannungsbogen erneut seinen Drive zu schenken. Auch andere musikalische Parameter stellt Thielemann in den Dienst der Zeitgestaltung: Im ersten Aufzug der „Walküre“ lässt er das Festspielorchester bis zum Wiedererkennen der sich liebenden Geschwister Siegmund und Sieglinde in einem so zarten Piano und Pianissimo spielen, dass diese Kammermusik dem Drama zwar eine Spur seiner vorwärtsdrängenden Zuspitzung nimmt, dafür aber das gegenseitige Erzählen der Wälsungen als intensive innere Monologe gleichsam der Zeit enthebt. Klaus Florian Vogt und Elza van den Heever nutzen diesen fein gewobenen Teppich denn auch für eine edle gesangliche Lyrik, die nicht nur das Vorurteil vom ständig lauten Wagner widerlegt, sondern auch das Hinauszögern von Höhepunkten zum Mittel der besonders weit gespannten musiktheatralischen Prozesse macht. Wie Christian Thielemann all dies zusammendenkt und zusammenbringt, kommt der Wagner-Erfüllung jedenfalls sehr nah. Hinzu kommt, dass er die Möglichkeiten und Grenzen der Solistinnen und Sänger in seine Konzeption einbezieht. Das Wagner-Zaubern ist bei ihm eben nur die eine Seite der Medaille, die klassischen Kapellmeistertugenden des gemeinsamen Atmens und des wechselseitigen Energiestroms zwischen Bühne und Graben praktiziert er mit derselben Hingabe.

Illustrative Treffer im Irgendwie einer Nicht-Inszenierung

Eben dieser Energiestrom, der als dritten Beteiligten dann natürlich auch das Publikum (das gerade hier im Festspielhaus so gern begeistert sein will) einschließt, ist in diesem Jubiläums-„Ring“ freilich auch empfindlich gestört. Was sich im Auftakt mit „Das Rheingold“ andeutete (wir berichteten), änderte sich ab „Die Walküre“ nur graduell und punktuell. Nach den jeweiligen Anfangsszenen, die stets mit Originalbühnenbildentwürfen von 1876 als bewusst nicht dem Zufall überlassende Setzungen des KI-Teams bebildert werden (Hundings Hütte in „Die Walküre“ oder Mimes Schmiede in „Siegfried“), schien die Augen und Hirn peinigende Flut der im Rhythmus weniger Sekunden wechselnden Bilder zunächst leicht verlangsamt. Hatte die KI oder die sie fütternden Experten um Marcus Lobbes und Nils Corte von der Künstlerisch-technischen Konzeption doch über Nacht gelernt, was die Dramaturgie der Langsamkeit bei Wagner bedeutet? Ereigneten sich hier und da nicht doch sinnige Überblendungen von einer Einstellung in die nächste? Denn mitunter schien die KI in diesem ersten von drei „Ring-“Zyklen sogar so etwas wie illustrative und nicht nur dekorative Treffer zu produzieren: Da wird Siegmunds Beschwörung von Liebe und Lenz im ersten Aufzug der „Walküre“ zunächst in das Licht der blauen Stunde getaucht, dann aber doch wieder in rüden Schnitten von hier sinnfreien Häuserruinen oder zerstörter Industriearchitektur überlagert. Dass zuvor das Foto eines intellektuell schnippisch dreinblickenden Thomas Mann aufblitzt, der mit seiner Novelle „Wälsungenblut“ die Persiflage des Musikdramas wagte, mag man als seltenen Geistesblitz von KI-Ironie interpretieren, ist aber letztlich nur das Ergebnis der Macht des Zufalls all der Rechenkünste der mit Kunstschnipseln gefütterten Maschine.

Die KI denkt nicht dramaturgisch, sie würfelt. Werden historische Sängerpersönlichkeiten oder meist wenig sympathische Vertreter der Zeitgeschichte eingeblendet, sind ihre Köpfe derart verfremdet und verzerrt, dass sie eher der Augsburger Puppenkiste entsprungen scheinen als historischen Kontexten. Geht es, wie im zweiten Aufzug des „Siegfried“, im Werk großteils um Naturerscheinungen, verrechnet sich die KI hingegen weit seltener: Fafner als Drache, das Siegfried den Weg zu Brünnhilde weisende Waldvöglein oder das streicherinnig versponnene Waldweben scheinen momentweise in passender Bebilderung auf. Auch Siegfrieds Begegnung mit den Rheintöchtern in der „Götterdämmerung“ umspült die KI mit hübschen Wellenbildern der Wasserwesen. Verschenkt werden gleichwohl zu oft die seltenen Möglichkeiten, in denen digitale Tricks klassisch analogem Bühnengeschehen überlegen sein könnten: Alberichs Taschenspieler-Verstellung eines Großkopfs, der sich klein stellt („Krumm und grau krieche Kröte“), im „Rheingold“ verpufft.

Dieser Jubiläums-„Ring“ erzählt letztlich gar nichts

Schlimmer wiegt: Die der KI beigebrachte schnelle Schnitttechnik verhindert, dass Wagners Dramaturgie der Dauer den nötigen narrativen Atem entfalten kann. Denn dieser Jubiläums-„Ring“ erzählt letztlich gar nichts. Wer nicht bestens mit dem Werk und seinen Figurenkonstellationen vertraut ist, wird gar nichts kapieren, kann aufgrund der mausgrauen Zottelkostüme, die kaum individuelle Differenzierungen bieten, sogar Mime und Siegfried kaum unterscheiden. Wo das narrative Moment entfällt (an diesen quälenden Abenden gar von dramatischen Entwicklungen zu träumen, verbietet sich ohnehin ganz), tritt indes auch keine das Auge fesselnde, anregende „reine“ Ästhetik an dessen Stelle. Wo ein Robert Wilson gerade bei Wagner einfach nur imaginativ starke Bilder zeigte, also seinerseits auch bewusst nicht interpretierte, fesselten seine Licht- und Bildwelten dennoch unmittelbar. Denn sie ließen sich eben auf die Langsamkeit des musiktheatralischen Erzählens ein, das Wagner so sehr zu eigen ist.

Overkill der wild wuselnden Bilder

Ein grundlegendes Missverständnis in der Konzeption des Bayreuther KI-„Rings“ besteht darin, dass unser Gehirn im Abgleich zwischen angebotener akustischer und visueller Information scheitern und vollends ermüden muss. Denn der Overkill der wild wuselnden Bilder, deren Abfolge weder Sinn macht, noch anderen Mehrwert bietet, er erschwert sogar massiv, sich auf den weiten Atem der Musik einzulassen. Die musikalische Interpretation erscheint in der Folge subjektiv sogar schlechter, als sie objektiv ist, was ein Selbsttest mit abwechselnd geöffneten und geschlossenen Augen offenbart. Zu den echten musikalischen Höhepunkten gehören denn auch die Orchesterzwischenspiele bei geschlossenem Vorhang: Siegfrieds Trauermarsch, wie ihn Thielemann ausmusizieren lässt, geht an die Nieren.

Der Energiestrom zwischen Bühne und Zuschauerraum ist gestört

Ein veritables akustisches Problem entsteht zudem durch die Bühnenkonstellation: Der Gazevorhang, der den Projektionen direkt vor den Sängern dient, schluckt einen Teil ihrer stimmlichen Entfaltung. Selbst besonders große Stimmen bayreutherfahrener Wagner-Recken wie Michael Volle als Wotan klingen vergleichsweise gedämpft. Und eine leichtgewichtige, sehr lyrisch helle Brünnhilde wie jene von Camilla Nylund hat da besonders zu kämpfen. Die Resonanz und der Energiestrom zwischen Bühne und Zuschauerraum – sonst so einzigartige Konstanten im amphitheatralischen Festspielhaus – haben es also diesmal mindestens so schwer wie in Inszenierungen von fachfremden Schauspielteams, denen das ausgeprägte Wissen um solche Bedingungen und Zusammenhänge fehlt. So wird man – der Jubel für die Sängerinnen und Sänger ist dennoch groß – nicht so ganz glücklich mit den stimmlichen Leistungen. Dennoch ist Gerhard Siegel ein ganz starker Mime in „Siegfried“, der so viel tenoralen Peng sein eigen nennt, dass er Klaus Florian Vogt in der Titelpartie während ihrer Auseinandersetzungen in den Schatten stellt. Vogt, der bayreuther Publikumsliebling, bleibt mit seinem knabenhaften Timbre Geschmackssache, bestätigt dafür, dass von ihm in Libretto des seiner Figur gewidmeten „Ring“-Teils häufiger vom Knaben denn von Helden die Rede ist. Ein Ereignis ist Mika Kares als Hagen: Er muss den Bass-Bösewicht nicht brüllen, er singt ihn einfach so wohltönend wie herrisch.

Verschenktes Potenzial

Ist das Experiment des „KI-Rings“ zum Jubiläum „150 Jahre Bayreuth“ somit gescheitert? Manches Potenzial wurde einfach verschenkt. Denn durchaus faszinierend wären die Möglichkeiten, die das zusammengestellte Inszenierungsarchiv aus 150 Jahren Bayreuth-Geschichte bietet, ja durchaus. Da ließe sich einmal ganz gezielt die Interpretations- und Rezeptionsgeschichte nicht wissenschaftlich, sondern mit den Mitteln der Bühne erforschen. Der Vergleich der diversen Inszenierungen könnte (womöglich gar archetypische) Konstanten und (relevante) Unterschiede verdeutlichen, ließe man ganze Szenen oder längere Teile davon im Setting eines historischen Bühnenbilds spielen und würde dann in eine spätere Deutung überblenden. Die für ihre Zeit typischen Interpretationen dann gezielt (also nicht zufällig) mit politischen Ereignissen zu kontextualisieren, könnte wiederum erkenntnisfördernd sein. Aber die Entscheidungen darüber müssen Menschen fällen. Der Maschine diese Verantwortung zu überlassen, ist hoch gefährlich. Das illustrative Irgendwie dieser Inszenierung, die eigentlich keine ist, ist kaum je imaginativ. Sie kann, ja sie darf menschliche Kreativität nicht ersetzen.

Kluge Kontextualisierung jenseits des Festspielhauses

Wie kluge, sinnige und sinnliche Kontextualisierung des unerschöpflichen Wagner-Werks geht, wird in diesem feierfrohen Bayreuth-Sommer an anderer Stelle verdeutlicht. Da wird im gemeinsamen Auftragswerk der Bayreuther Festspiele und der Oper Dortmund „Brünnhilde brennt“ von Librettist Michael Sturminger und Komponist Bernhard Lang auf Basis der „Ring“-Komposition mit viel Ironie „ein musikalisches Spiel mit dem Feuer“ betrieben. Nach der konzertanten Bayreuther Uraufführung folgt die szenische Premiere am 4. April 2027 in Dortmund. Direkt in Wagners Heimstadt der Villa Wahnfried wird zudem in der als Tetralogie im Kleinen angelegten „Resonanzen“-Reihe die Nähe und Ferne zu Wagner neu vermessen. Da sorgte an einem „Ring“-freien Abend beispielsweise der Bariton Hanno Müller-Brachmann mit exquisiter Textausdeutung gemeinsam mit Pianist Günther Albers am historischen New Yorker Steinway von 1876 in den Goethe-Liedern des Wagner-Verächters Ferruccio Busoni für hochspannende Impulse, denen Stephan Mösch in seiner Moderation als einer der profundesten Wagner-Forscher der Gegenwart ihre Tiefenbohrung verlieh.

Bayreuther Festspiele
Wagner: Der Ring des Nibelungen

Christian Thielemann (Leitung), Marcus Lobbes (Kurator), Marcus Lobbes & Nils Corte (Künstlerisch-technische Konzeption), Andri Hardmeier (Dramaturgie), Roman Senkl (Digital- und KI-Storytelling), Nils Corte & Phil Hagen Jungschlaeger (Creative Code & Visual Art), Wolf Gutjahr (Bühne), Pia Maria Mackert (Kostüme), Michael Volle (Wotan & Der Wanderer), Klaus Florian Vogt (Siegmund & Siegfried), Elza van den Heever (Sieglinde), Camilla Nylund (Brünnhilde), Anna Kissjudit (Fricka & 1. Norn), Christa Mayer (Erda), Jochen Schmeckenbecher (Alberich), Gerhard Siegel (Mime), Mika Kares (Hunding & Hagen), Peter Rose (Fafner), Victoria Randem (Waldvogel), Michael Kupfer-Radecky (Gunther), Magdalena Hinterdobler (Gutrune & 3. Norn), Alexandra Ionis (2. Norn), Katharina Konradi (Woglinde), Natalia Skrycka (Wellgunde), Marie Henriette Reinhold (Floßhilde), Orchester der Bayreuther Festspiele