Als Pianistin, insbesondere für das Repertoire des 20. Jahrhunderts, genoss Yvonne Loriod zeitlebens einen herausragenden Ruf. Der breiten musikalischen Öffentlichkeit ist sie hingegen vor allem als Ehefrau und Muse Olivier Messiaens und als erste Interpretin seiner Musik in Erinnerung geblieben. Dirigent Kent Nagano, einst Schüler der beiden in Paris, setzt sich nun für die Entdeckung Loriods als Komponistin ein.
Was war der Anlass für Sie, sich auf die Suche nach Yvonne Loriods Musik zu begeben?
Kent Nagano: Im Kompositionsstudium hörten wir bei der Beschäftigung mit Olivier Messiaen oft Yvonne Loriods Einspielungen als Referenz. Als ich später ihre Biografie las, erfuhr ich, dass Loriod selbst Komposition bei Messiaen studiert hatte. In den Achtzigerjahren hatte ich das große Glück, ein Jahr lang bei Messiaen und Loriod zu leben und dabei täglich privaten Klavierunterricht bei ihr zu nehmen. Als ich sie fragte, ob ich ihre Kompositionen sehen dürfe, lehnte sie ab: „Wir sind hier, um der Musik Olivier Messiaens zu dienen.“ Nach Yvonnes Tod begann ich, nach ihrer Musik zu suchen: bei Radio France, am Conservatoire de Paris, wo sie unterrichtet hatte, doch dort fand ich nichts. Erst in der Pariser Nationalbibliothek konnte ich schließlich ihren Nachlass einsehen und war erstaunt, wie produktiv sie als Komponistin gewesen war.
Was haben Sie entdeckt?
Nagano: Ich hatte vor allem Klavierwerke erwartet, aber stattdessen stieß ich auf Manuskripte von rund 60 Werken in unterschiedlichsten Besetzungen: von großen Orchester-, Chor- und Kammermusikwerken bis zu solchen mit ungewöhnlichen Kombinationen wie mehreren Ondes Martenot mit Schlagwerk, Holzbläsern und Streichquartett. Für die Zeit ihrer Entstehung in den 1920er- bis 1940er-Jahren waren diese Klang- und Formvorstellungen bemerkenswert fortschrittlich.
Was zeichnet ihre Musik aus?
Nagano: Neben ihrer außerordentlich lebhaften Klangfantasie schien Yvonne zutiefst von Rhythmus fasziniert gewesen zu sein. Besonders deutlich ist der Einfluss afrikanischer Perkussion: Sie übernahm nicht nur rhythmische Muster, sondern bezog auch die Klangfarben traditioneller afrikanischer Instrumente in Kombination mit westlichen Instrumenten ein. Dadurch erhält ihre Musik eine persönliche rhythmische Handschrift und unverwechselbare Klangfarben. Gelegentlich bediente sie sich freier Tonalität, viele Werke arbeiten zudem mit wiederkehrenden, leicht variierten Phrasen, worin sich ihre hervorragende kompositorische Ausbildung zeigt. Sie war eine äußerst kreative Pionierin, die konsequent ihren eigenen musikalischen Weg suchte.
Wieso hat sie ihr eigenes Schaffen so konsequent hinter das von Messiaen zurückgestellt?
Nagano: Nicht nur hinter Messiaen! Denken Sie an die außergewöhnliche Klasse, der sie angehörte – mit Boulez, Stockhausen und Xenakis. Sie muss eine hochtalentierte und beeindruckende Persönlichkeit gewesen sein, um überhaupt in einen derart exklusiven Kreis aufgenommen zu werden. Dennoch hat sie später weder Boulez noch Stockhausen – oder irgendwen sonst – je darum gebeten, ihre Musik aufzuführen, obgleich sie sich ja mit großem Engagement für deren Werke als Interpretin eingesetzt hat. Man kann nur vermuten, dass sie von der Größe der Komponisten, mit denen sie studierte und arbeitete, so beeindruckt war, dass sie ihre Aufgabe eher darin sah, deren Schaffen zu unterstützen. Am wichtigsten ist für mich allerdings, dass Yvonne entgegen vieler anderer Komponisten, die das Schreiben aufgeben, ihre Manuskripte nicht vernichtet hat. Vielleicht dachte sie insgeheim, eines Tages würde die Zeit für ihre Musik kommen.
Konnten Sie in ihren Werken Anregungen oder musikalische Ideen ausmachen, die später von Messiaen wieder aufgegriffen wurden?
Nagano: Das ist eine sehr provokante Frage! Nach allem, was ich bislang gesehen habe, würde ich sie nicht mit Ja beantworten wollen. Vielleicht lässt sich Yvonnes Einfluss eher auf einer ästhetischen Ebene wahrnehmen. In Vorbereitung auf die Uraufführung von „Saint François d’Assise“ führten wir intensive Gespräche über die Partitur. Yvonne spielte den Orchesterpart am Klavier, während Messiaen sämtliche Gesangspartien sang. Sie brachte dabei immer wieder Anregungen ein: „Sollte diese Stelle vielleicht etwas lyrischer sein? Sollten wir den Sängern hier vielleicht etwas mehr Zeit geben?“ Sie konnte ihre Ansichten jederzeit frei äußern. Es ist oft gesagt worden, und ich halte das nach meiner gemeinsamen Zeit mit ihnen in Paris für zutreffend, dass sie für Messiaen eine Muse und wichtige Inspirationsquelle war.
Was für ein Mensch war Yvonne Loriod?
Nagano: Lebendig, energiegeladen, mutig, reflektiert, spirituell, inspirierend, unkonventionell und kreativ. Ich erinnere mich an eine Autofahrt durch Paris. Yvonne saß am Steuer des Renault und fuhr ausgesprochen temperamentvoll, hupte ständig und schimpfte mit allerlei französischen Kraftausdrücken, die ich bis dahin nicht kannte, auf die anderen Verkehrsteilnehmer. Als ich sie fragte, was sie gerade gesagt hatte, antwortete sie: „Das erkläre ich Ihnen jetzt nicht vor Maître Messiaen. Morgen, wenn Sie Klavierunterricht haben, sage ich es Ihnen.“ Das vermittelt vielleicht einen Eindruck davon, wie sie war: lebhaft, spontan, jemand, der nach außen hin seine Gefühle offen zeigt – das genaue Gegenteil von Messiaen. Das machte sie zu einem vollkommenen Paar.
Hat Sie der Klavierunterricht bei ihr später auch als Dirigent geprägt?
Nagano: Ganz entscheidend. Eine meiner wichtigsten Lektionen erhielt ich gleich in der ersten Stunde, 1983. Naiv, wie ich damals womöglich war, spielte ich ihr einen Satz aus Messiaens „Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus“ vor – sie hatte damals bereits die Referenz dafür eingespielt. Sie hörte aufmerksam zu und fragte mich immer wieder: „Kent, was machen Sie da? Schreibt Messiaen hier ein Rallentando? Gibt er Ihnen an dieser Stelle vor, flessibile zu spielen?“ Nach all ihren Nachfragen musste ich schließlich gestehen, dass ich das aus ihrer Aufnahme gelernt habe. Sie lächelte sanft und sagte: „Der Unterschied ist, dass ich die ‚Vingt Regards‘ seit 42 Jahren spiele, 35 davon unter der Anleitung von Olivier Messiaen. Haben Sie das Werk jemals mit ihm erarbeitet?“ Fast alle Komponisten wünschen sich, dass ihre Werke von Interpreten aufgeführt werden, die eine eigene Sichtweise einbringen. Doch dieses Recht muss man sich erst erarbeiten. Erst wenn man die Partitur bis ins kleinste Detail durchdrungen hat, ist es angemessen, die eigenen Erfahrungen und die eigene Persönlichkeit in ein Stück einfließen zu lassen – und auch dann noch stets im Einklang mit den Intentionen des Komponisten. Das habe ich bei Yvonne gelernt. Sie führte einem immer wieder vor Augen, dass Ausdruckskraft und Persönlichkeit zwar unverzichtbare Bestandteile künstlerischen Schaffens sind, Demut und Integrität in der Kunst jedoch ebenso unverzichtbar sind.
Als erstes großes Werk von Loriod bringen Sie „La Sainte Face“ zur Uraufführung. Was hat es damit auf sich?
Nagano: Ich denke, das Publikum wird auf eine faszinierende Reise durch Zeit und Raum mitgenommen. „La Sainte Face“ besteht aus 15 Sätzen unterschiedlicher Länge. Jeder ist für eine andere Instrumentenkombination geschrieben und besitzt dadurch seinen eigenen Charakter und seine eigene Klangfarbe. Zusammengenommen entsteht etwas, das ich als eine Art Kaleidoskop bezeichnen würde: ein vielschichtiges musikalisches Gefüge, welches das Publikum gleichermaßen fesseln und zum Nachdenken anregen wird.
Woher kommt Ihr unverbrüchliches Interesse für Neue Musik und Uraufführungen?
Nagano: Hier könnte ein Missverständnis vorliegen. Ich fühle mich weder verpflichtet, zeitgenössische Musik aufzuführen, noch interessiere ich mich automatisch für neue Kompositionen. Meine Verpflichtung gilt einzig und allein außergewöhnlicher Qualität. Nur weil ein Werk neu ist, ist es noch lange nicht herausragend oder interessant. Ich habe zu großen Respekt vor dem meisterhaften Repertoire und vor dem Publikum, um Musik aufzuführen, die man als mittelmäßig wahrnehmen könnte. Natürlich maße ich mir nicht an, ich hätte das letzte Wort in Fragen der Qualität. Aber wenn ein Dirigent selbst nicht von einem Werk überzeugt ist, wie soll er es dann dem Orchester und auch dem Publikum vermitteln? Wir sind uns einig, dass das Erleben eines klassischen Konzerts etwas anderes als ein Museumsbesuch ist. Doch damit klassische Musik lebendig und als darstellende Kunst auch relevant bleibt, muss ihr Repertoire – wie schon in den Jahrhunderten zuvor – weiterwachsen. Dafür braucht es echte Meisterwerke, die den Zeitgeist, kurzlebige Trends und bloße Sensationen überdauern. Manche davon sind längst bekannt, andere entstehen gerade jetzt.
Wie wichtig sind Festivals wie das Musikfest Berlin, um das Repertoire zu erweitern und einem breiten Publikum außergewöhnliche Werke näherzubringen?
Nagano: Das Musikfest Berlin hat sich seit vielen Jahren konsequent der Erschließung künstlerischen Neulands verschrieben. Zugleich ruft es uns ins Bewusstsein, was ein Festival ausmacht: Es löst die Musik aus gewohnten Zusammenhängen und ermöglicht uns, sie aus einer neuen Perspektive zu erleben. Es bietet außerdem den idealen Rahmen für Werke, die im traditionellen Abonnementkonzert nur schwerlich einen Platz fänden. Und es lädt uns zum Feiern und zum Erleben von Kreativität ein. So kann auch Yvonne Loriods Musik in einem Programm, dessen Dramaturgie ganz auf ihr Werk ausgerichtet ist, eine Wirkung entfalten, die nur ein Festival ermöglicht.
Aktuelles Album:
Mozart: Klavierkonzert Nr. 24 c-Moll KV 491, Beethoven: Klavierkonzert Nr. 3 c-Moll op. 37 & Variationen c-Moll WoO 80
Rafał Blechacz (Klavier), Dresdner Philharmonie, Kent Nagano (Leitung)
Deutsche Grammophon
