Blickwinkel: Gordon Kampe & Philipp Löhle über „Die Verwandlung“

Als Schullektüre ist Franz Kafkas „Die Verwandlung“ fest im bildungsbürgerlichen Kanon verankert und nahezu sakrosankt. Doch lässt sich die Erzählung auch als musikalische Komödie mit operettenhaften Zügen begreifen? Die Oper „Die Verwandlung“ des Komponisten Gordon Kampe und des Dramatikers und Librettisten Philipp Löhle wird am 18. September am Theater Winterthur in Koproduktion mit dem Staatstheater Augsburg uraufgeführt. Im Gespräch erzählen die beiden von beschädigten musikalischen Formen sowie der Komik des Schreckens und des Ungeheuerlichen.

Franz Kafka erlebt derzeit eine bemerkenswerte Renaissance. Welchen persönlichen Bezug haben Sie zu seinem Werk?

Philipp Löhle: Kafka kam bei mir zunächst in der Schule vor und wurde dort wahnsinnig bedeutungsschwanger und entsprechend dröge behandelt. Wiederentdeckt habe ich ihn vor allem über die große dreibändige Biografie von Reiner Stach, die ich während der Coronazeit gelesen habe. Danach nahm ich mir noch einmal „Die Verwandlung“ vor. Mir ist aufgefallen, dass der Text immer sehr ernst gelesen wird, aber im Grunde ist es eine Komödie. Es gibt dieses ungeheuerliche, zugleich aber auch komische Problem, dass Gregor Samsa eines Morgens ein Käfer ist. Warum, wird überhaupt nicht verhandelt. Kafka beschreibt vor allem äußerlich sichtbare Vorgänge; manche Sätze lesen sich fast wie eine Aneinanderreihung von Regieanweisungen und lassen sich unmittelbar spielen. Zugleich baut er völlig unlogische oder widersprüchliche Vorgänge ein: Erst wird den Untermietern der Familie gekündigt, am nächsten Tag kündigen sie selbst.

Gordon Kampe: Mein Zugang war ähnlich. Ich kannte Kafka vor allem aus der Schule. Als die Anfrage kam, hatte ich erst einmal die Sorge, die Weltliteratur auf dem Buckel tragen zu müssen. Vor einigen Jahren habe ich einen Text über das Lachen in der Oper geschrieben und bin dabei auf ein Buch gestoßen, in dem Stellen versammelt waren, an denen Figuren bei Kafka lachen. Sogar im „Prozess“ wird gelacht. Deshalb konnte ich sofort nachvollziehen, warum man „Die Verwandlung“ als Komödie lesen kann.

Wie entwickelte sich aus Ihrer Wiederentdeckung des Textes das gemeinsame Opernprojekt?

Löhle: Ich hatte dem Theater Göttingen vor einigen Jahren vorgeschlagen, „Die Verwandlung“ als Schauspiel zu produzieren, weil ich darin diese Komödienstruktur erkannt hatte. Dort entstand meine Theaterfassung. Später fand Thomas Guglielmetti, der Programmleiter des Theater Winterthur, den Text und sah darin großes Potenzial für eine Oper. So kam das Projekt ins Rollen.

Kampe: Zunächst war also der Stoff beziehungsweise Philipps Fassung da. Da es sich um eine Koproduktion mit dem Staatstheater Augsburg handelt, kannte mich dort vermutlich jemand und schlug mich als Komponisten vor. Auf diese Weise haben sie mich gefunden.

Worin liegt für Sie das komödiantische Potenzial dieses makabren Szenarios?

Löhle: Für eine Theaterfassung ist der Stoff ein gefundenes Fressen, insbesondere die konkreten Situationen. Ob dieser Käfer nun real ist oder metaphorisch verstanden werden soll, spielt für die Situation keine Rolle. Da steckt bereits alles drin, was Komödie braucht: Missverständnisse, Ausreden, Übertreibungen, Ablenkungsmanöver.

Kampe: Musikalisch habe ich ebenfalls mit Übertreibung gearbeitet, einem klassischen komischen Mittel. Operettenhafte Momente gibt es etwa, wenn der Prokurist erscheint und Gregor mitnehmen will, während die Eltern ihn zu verstecken versuchen. Auch die drei Untermieter am Ende bilden beinahe ein Opernklischee: drei Figuren, die sich über die Hygiene beschweren. Ich lasse sie häufig gleichzeitig und in Terzen singen – ein wenig wie die Minister in „Turandot“. Dass wir uns auf die Komödie verständigt hatten, gab mir außerdem das Gefühl, musikalisch „unsauber“ sein zu dürfen. Manchmal klingt es richtig nach Oper – als hätte der Praktikant von Alban Berg noch Reste aus dem „Wozzeck“ gefunden. Dann wiederum bekommt das Dienstmädchen, das von Amerika träumt und meiner Meinung nach den Durchblick im Stück hat, eine Nummer, die fast wie ein kaputtes Musical klingt.

Kafkas Erzählung lebt stark von Gregor Samsas Wahrnehmung. Wie lässt sich diese innere Perspektive in eine dialogisch angelegte Oper übertragen?

Kampe: Wir haben keinen erklärenden Sprecher wie bei Brecht. Dafür ist die Musik in der Lage, all das, was nicht ausgesprochen wird, noch einmal auf einer eigenen Ebene zu erzählen. Ich arbeite unter anderem mit einem Synthesizer und mit dem „Gregor-Chor“: vier Sänger, die verborgen sind und aus unterschiedlichen Richtungen hörbar sind. Manchmal produzieren sie nur Geräusche, manchmal Akkorde. Dadurch kann Gregor auch in Szenen anwesend sein, in denen er im Text weder vorkommt noch angesprochen wird. Zugleich habe ich versucht, die Banalitäten, über die sich die Familie aufregt, musikalisch ins Absurde zu steigern. Wenn der Vater sich darüber beschwert, dass das kein richtiger Kaffee sei, wird daraus ein riesiges Ereignis von anderthalb Minuten. So bekommt man eine Ahnung davon, wie wenig in dieser Familie noch funktioniert.

Verlagert Ihre Fassung die Perspektive von Gregor auf seine Familie?

Löhle: Ja, aber das steckt eigentlich auch so in Kafkas Text, der sehr ausführlich beschreibt, was mit der Familie geschieht. Man befindet sich zwar bei Gregor im Zimmer, erfährt aber fortwährend, welche Auswirkungen seine Verwandlung auf die Eltern, die Schwester und das Dienstmädchen hat. Mit Gregor geschieht erstaunlich wenig. Er sitzt in seinem Zimmer, kriecht die Wände oder die Decke entlang und lässt sich gelegentlich herunterfallen. Die eigentliche Aktion liegt bei der Familie. Deshalb spielt meine Fassung auf deren Seite.

Kampe: Vielleicht entsteht der Eindruck einer Verlagerung, weil die Familie mehr Text hat. Mehr Text bedeutet aber nicht automatisch mehr Inhalt. Gregor hört die ganze Zeit zu und kommentiert mit Geräuschen: Er trippelt, reagiert, macht sich bemerkbar. Er bleibt im Zentrum, kann sich aber kaum noch verständlich machen.

Wie klingt dieses Scheitern der Kommunikation in der Oper?

Kampe: Gregor kann nicht mehr in menschlicher Sprache sprechen, versucht aber gelegentlich, etwas hervorzupressen. Zu Beginn werden womöglich noch einzelne Reste und Textspuren zu verstehen sein – vorausgesetzt, wir studieren es gut ein. Im Verlauf des Stückes verliert er aber die Fähigkeit, sich verständlich zu äußern. Dabei musste ich an den Film „Enemy Mine“ aus den Achtzigerjahren denken: Zwei Raumfahrer – einer von der Erde und einer von einem fremden Planeten – begegnen sich auf einem dritten Planeten und versuchen, miteinander zu sprechen. Was für den einen wie Würgen klingt, ist für den anderen normale Sprache – und umgekehrt. Bei Gregor und seiner Familie ist es ähnlich.

Kafka ist bereits mehrfach vertont worden. Haben frühere Kafka-Opern Ihre Arbeit beeinflusst?

Kampe: Aribert Reimanns „Das Schloss“ und Gottfried von Einems „Der Prozess“ kennt man natürlich.

Löhle: Und Philip Glass hat „Der Prozess“ vertont.

Kampe: Ich habe mir diese Werke aber bewusst nicht noch einmal angesehen oder angehört. Kafka selbst ist bereits genug Ballast. Nimmt man zusätzlich noch zwei große Komponisten auf die Schultern, fühlt man sich schnell sehr klein. Die Aufgabe besteht für mich darin, die Demut vor den Größen nicht zu verlieren, zugleich aber die eigene Befangenheit abzulegen, damit am Ende nicht ein gehemmtes Bildungsbürgerstück entsteht.

Kafka galt als nicht besonders musikalisch, interessierte sich aber für Operette und gewisse Formen der Musik. In „Die Verwandlung“ spielt vor allem die Geige der Schwester eine wichtige Rolle. Wie greifen Sie dieses Motiv auf?

Kampe: Im Orchester gibt es verschiedene Anspielungen auf die Geige und auf Violinkonzerte. An einer Stelle heißt es sinngemäß: „Wir hören doch alle so gern deine Geige, Schatz.“ Da konnte ich nicht anders, als slapstickartig zu reagieren: Genau in dem Moment, in dem die Geige so sehr gepriesen wird, kratzt das Orchester nur.

Kafka arbeitet mit einer ausgeprägten Bildsprache: das Kanapee als Rückzugsort, das Fenster als Ausblick in die Freiheit, das Bild an der Wand als Ausdruck von Sehnsucht. Wie finden solche Motive ihren Weg auf die Bühne und in die Musik?

Löhle: In meiner Fassung befinden wir uns nicht in Gregors Zimmer. Schon bei der Theaterfassung hat es großen Spaß gemacht, mit Räumen zu arbeiten, die man nicht sieht. Es gibt beispielsweise eine Tür mit Milchglasfenster, hinter dem Gestalten oder auch einmal eine Käferfratze erscheinen können. Wir arbeiteten also eher mit dem Mauerschauprinzip. Das ist ein im Horrorgenre sehr beliebtes Verfahren. Jemand öffnet eine Tür, geht hinein und ruft: „Oh mein Gott!“ Zu sehen ist aber nicht, was die Figur erblickt, sondern nur ihre Reaktion.

Kampe: In der Oper gibt es Orchesterzwischenspiele, die für den sichtbaren Vorgang eigentlich viel zu groß sind. Das Orchester baut eine ungeheure Spannung auf, als müsse gleich etwas Monumentales erscheinen – und am Ende ragt vielleicht nur irgendwo ein Fühler hervor. Wenn ich Theatermusik schreibe, brauche ich eine szenische Fantasie, wie das Ganze mal aussehen wird. Ich stelle mir zum Beispiel vor: Das ist jetzt die Schleimspur, dafür brauche ich zwölf Takte. Ob die Regie daraus am Ende tatsächlich zwölf Takte Schleimspur macht, ist etwas anderes. Die Musik muss aber ein Angebot unterbreiten.

Welches Angebot macht sie für die Szene, in der der Vater Gregor mit Äpfeln bewirft und einer in seinem Panzer stecken bleibt?

Kampe: Für diese Szene habe ich eine Jagdmusik im Tempo 130 geschrieben, wie aus einem schlechten Hollywoodfilm. Sie wirkt vielleicht, als befände man sich in einer Folge von „Alarm für Cobra 11“.

Bei all der Operettenhaftigkeit und den Überzeichnungen: Gibt es auch eine ernsthafte oder melancholische Ebene?

Kampe: Unbedingt. Zu einer Komödie gehören für mich auch melancholische Momente; sonst bleibt sie bloßer Slapstick. Am Ende erhält Gregor deshalb ein echtes Requiem für eine gestorbene Kreatur, deren Überreste zerhackt werden. Nach seinem Tod bleiben nur noch Sinustöne: keine Obertöne, keine Klangfarbe. Gerade dieser ernsthafte Schluss lässt die vorangegangenen Slapstickmomente hoffentlich noch schärfer hervortreten. Das Stück braucht beides: die äußersten Möglichkeiten des Ausdrucks.